“Solo una visión infantil de la existencia ignora el deterioro”

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Entrevista a Miguel Gomes


En tus libros hay un manejo muy fino del desarrollo psíquico de los personajes, casi buscando desestabilizar al lector. ¿Cómo vives ese proceso de escritura?

Cuando me siento a escribir narrativa no tengo aún las historias claras, pero sí he imaginado a los personajes centrales, individuos con maneras particulares de pensar o sentir. Casi tengo la impresión de conocerlos o haberlos tratado de cerca durante cierto tiempo. En mi cabeza los someto a experimentos: ¿cómo reaccionarían si se encontrasen con otra persona que los desprecia o los quiere o los ignora? ¿Qué dirían si…? ¿Qué pensarían si…? En ese proceso acaban de formarse los argumentos.

¿Qué es lo que más te interesa de las relaciones humanas? ¿En cuál de tus libros sientes que mejor las has retratado?

Los momentos decisivos de nuestra existencia en el fondo los vivimos en soledad: nacer, morir, enamorarse o desamorarse, tener la conciencia de ser padre o hijo… porque la soledad es lo que va construyéndonos desde dentro, ¿no?, la comprensión de que el “yo” se desgaja de la madre, la familia, la nación o cualquier otro grupo. Luego viene la fuerza contraria (es casi como una ley física): la necesidad de acercarse, de reencontrarse con lo que ya sabemos que no somos. Te diría que esas son las tensiones que me atraen. Ojalá que algún día pueda retratarlas bien; hasta ahora no estoy satisfecho.

¿Cómo se conjugan en ti la cultura portuguesa, venezolana y estadounidense a la hora de escribir?

Noto que mis personajes están siempre viviendo en umbrales de lenguas o culturas. Supongo que pueden acceder espontáneamente a tres tipos de experiencias sociales ―la europea, la latinoamericana, la angloamericana― sin que haya tenido que esforzarme en investigarlas para escribir sobre ellas. Componen un horizonte mental que no tengo que construir a voluntad: mi familia portuguesa o mi matrimonio con una catalana, mi adolescencia venezolana, mis veinticinco años de vida en el noreste de los EE.UU., ser padre incluso de tres estadounidenses, son hechos que “están allí”, sencillamente. Son mi realidad: ni mejor ni peor que otras.

Lo erótico tiene un lugar importante en tu escritura, me parece que más como herramienta literaria que como un fin en sí mismo. ¿Qué piensas al respecto?

El Eros es una experiencia básica de todo ser humano; ¿cómo saltársela si uno quiere ser escritor? Ni Borges, por más que se esforzó, logró evitarla: tuvo que escribir “La secta del Fénix” o “Emma Zunz”. El Eros y el arte me parecen indisociables; los impulsos en uno y otro me dan la impresión de confundirse con facilidad. Cortázar hablaba de su oficio con metáforas boxísticas y aseguraba que el cuento gana por knockout y la novela por puntos. Yo, con toda la admiración que me merece, prefería metáforas eróticas: para no ir muy lejos, se retiene en la memoria un buen cuento por la intensidad de su clímax. No me explico cómo a Cortázar se le ocurrió comparar géneros que quería tanto, el cuento y la novela, a dos tipos feos, acaso malolientes, que, principalmente por dinero, se dan trompadas.

El deterioro de las cosas, de lugares, especialmente de relaciones, está muy presente en tu escritura. ¿Qué te inquieta o te atrae de estos temas?

Solo una visión infantil de la existencia ignora el deterioro; madurar psicológicamente depende, ni más ni menos, de aceptar que nada es eterno. La asimilación del declive físico y de la cita que todos tenemos con la muerte algún día resulta tanto o más importante… Tu pregunta tiene muchas caras y podría también responderse políticamente: ¿qué escritor o qué persona realista, o siquiera moderadamente interesada en la realidad, luego de haber vivido en Venezuela durante los años setenta y principios de los ochenta, y continuar al tanto de lo que ocurre en el país en las siguientes décadas, puede soslayar los procesos de decadencia, vertiginosos, de una sociedad?

¿Qué te interesa del cuento como género literario?

Cuando un cuento funciona bien me da la impresión de gobernarse solo: la pureza de su forma delata poca intromisión de la conciencia o los proyectos personales (ideológicos) del autor. Además, produce en el lector un efecto equivalente: tal como nos sucede con un poema breve o una obra plástica, el cuento logrado admite la impresión espontánea de conjunto no fragmentable. Con la novela, ahora que lo pienso, nunca he tenido esa sensación: el lector de narraciones extensas tiene tiempo de racionalizar lo que recibe, tiempo para “dominarlo” y someterlo a sus propios lineamientos vitales. Hasta en las novelas más efectivas siempre preferimos unas partes a otras; mentalmente las reeditamos y ciertos segmentos acaban pareciéndonos secundarios, conectores, ripios. El cuento se propone recrear un momento de comprensión súbita de verdades no previstas, lo que, en efecto, por su brevedad, puede conseguir: asalta, vulnera al lector, le anuncia que hay porciones de vida que no controla.

¿Te has visto afectado emocionalmente por tus propios textos? ¿Cómo manejas la distancia entre tú y tu obra?

La serie de cuentos y noveletas que constituye el libro El hijo y la zorra y la serie de Julieta en su castillo me causaron varias veces malestar. Tendían a ser sombríos. En ambos casos, sin que me lo propusiera, el inconsciente me mandó al cabo un cuento en tono de farsa que de alguna manera restauraba el equilibrio. Esas narraciones “cómicas” son precisamente la conclusión de cada uno de los volúmenes que menciono. Los griegos antiguos luego de tres tragedias solían representar un drama satírico: mi inconsciente se porta más o menos así. Después de una sesión de desesperación hay que reír.

En alguna oportunidad dijiste que no se aprendía a hacer literatura viviendo sino leyendo. ¿Puedes contarme un poco más sobre esto?

Todas las personas tienen experiencia de algún tipo, pero solo frecuentando el arte se aprende a traducir dicha experiencia en discurso creador, sea plástico, musical o verbal. Los buenos poemas de amor los escriben quienes se han enamorado de la poesía, hayan o no tenido amores carnales. A ciertas monjas, por ejemplo, debemos magníficos poemas eróticos, y no es justo ser malpensados: creo que conocían bien el oficio de la escritura, los códigos de la lírica. De igual manera un buen novelista, sin dejar de ser ciudadano modelo, puede recrear la mente de un criminal o un psicópata: piénsese en Nabokov o Joyce Carol Oates.

¿Crees que para los escritores de narrativa es importante leer poesía?

Casi cualquier persona puede contar una anécdota, pero la conversión de una simple anécdota en acontecimiento estético solo se produce cuando el lenguaje ha logrado apartarse de sus funciones utilitarias directas. Eso es lo que llamamos poesía. La lectura frecuente de poemas ayuda a un narrador a no ceder a las tentaciones del chisme, el testimonio o el reportaje periodístico, que son formas de relatar también, aunque no literarias. Por cuestiones higiénicas, y por placer, cuando escribo narrativa lo único que leo son poemas.

Si todo escritor narra desde el infierno, el purgatorio o el paraíso: ¿desde dónde narra Miguel Gomes?

Me da la sensación de que mis historias se narran a sí mismas, en principio, y yo consigo intervenir solamente al final, retocándolas, corrigiéndolas aquí y allá. Así que ellas eligen su punto de partida, su perspectiva, su bagaje. Vienen de esas tres provincias que mencionas y me limito a tramitarles un visado en la realidad, por decirlo de alguna manera. Los escritores monocordes, los que se proponen cultivar un solo registro, me cansan terriblemente. Y los hay siempre trágicos o siempre chacoteros: son los peores.

¿Detestas la incontinencia literaria?

A ciertos escritores habría que recetarles Ditropan literario, si existiera.

¿Dónde está la frontera entre el ensayo literario y la crítica literaria?

La crítica literaria es una disciplina humanística, no un género, y menos un género literario. Si lo piensas, la crítica puede hacerse incluso oralmente: cuando discutimos en una clase un texto literario estamos practicándola. El ensayo, en cambio, es un tipo de escritura, y es siempre literario, incluso cuando se ocupa de temas como la comida (Alfonso Reyes) o la política (Sarmiento); la crítica de literatura puede incluirse entre los temas de un ensayo. Pero la crítica en un ensayo, no obstante, no ha de confundirse con la crítica que se desarrolla en otros géneros no literarios como la tesis, el tratado, el manual, la ponencia, etc. El ensayo, lo dice la palabra misma, exige libertad respecto de métodos, normas gremiales o exhaustividad científica. Octavio Paz, por ejemplo, hizo crítica literaria en el género del ensayo: sus textos de reflexión acerca de otros textos son obras de arte en sí mismas; lo anterior no debería decirse de alguien como Ángel Rama, por más estimables o memorables que sean algunas de sus ideas: su prosa a mí me resulta torpe; a veces da vergüenza ajena. Mejor olvidarla y retener sus tesis; cuando ello acontece hemos salido del terreno literario.

¿Cómo se vincula tu oficio de narrador con tu prosa ensayística?

Hoy en día rara vez escribo ensayos. La profesión universitaria me ha ido exigiendo concentrarme en otros géneros no literarios ―el estudio largo, en forma de volumen, o el breve, en forma de artículo de investigación publicado en revistas especializadas―. Es cierto que de vez en cuando he publicado ensayos propiamente dichos, es decir, textos más libres, más lúdicos, pero a estas alturas no los considero característicos. Creo que las horas libres que dedico a la creación las he invertido durante los últimos veinte años casi exclusivamente en la narrativa. Y la división que noto entre mi trabajo de investigador y mi narrativa es tajante. Ni los pájaros saben de ornitología ni los ornitólogos consiguen volar sin avión. Así que para mí es como una cuestión de ética profesional jamás presentarme en el aula o los congresos universitarios como escritor; y viceversa: a la hora de escribir narrativa me olvido totalmente de esa otra persona que se gana el pan en la universidad. No es tan difícil la división: me imagino que Wallace Stevens o T. S. Eliot no se ponían líricos con sus clientes o en las reuniones de trabajo.

¿En qué estás trabajando ahora?

Me parece que en junio concluí el primer borrador de un libro de relatos. Pero no sabré si merece la pena corregirlo hasta que lo relea. Eso será dentro de un año, cuando me sienta más distanciado.

Miguel Gomes nació en 1964. Entre otros, ha publicado los siguientes libros de narrativa: Visión memorable (1987), De fantasmas y destierros (2003), Un fantasma portugués (2004), Viviana y otras historias del cuerpo (2006), Viudos, sirenas y libertinos (2008), El hijo y la zorra (2010) y Julieta en su castillo (2012). Ha recibido el Premio Municipal de Literatura de Caracas por Un fantasma portugués y, en dos ocasiones, el primer lugar en el Concurso Anual de Cuentos del diario El Nacional. Como crítico ha dedicado volúmenes y artículos al ensayo hispanoamericano así como a diversos poetas y narradores. Estudió en la Universidad de Coímbra (Portugal), en la Universidad Central de Venezuela y se doctoró en la Universidad de Stony Brook (Nueva York). Desde 1989 vive en los Estados Unidos, donde trabaja como profesor en la Universidad de Connecticut.