La familia “literaria” y la escritura propia

Crédito: Philippe Bonan Crédito: Philippe Bonan

Entrevista a Lila Zemborain


Naciste en una familia de artistas e intelectuales. ¿Cómo esto influyó en tu formación como poeta?

De manera muy ambigua. Por un lado, cuando era chica, había un entorno familiar que tomaba por sentado porque no conocía otra cosa. No me daba cuenta de que mi familia era particular porque era mi familia. Después cuando sí me di cuenta, más que admiración, lo que me produjo fue una gran intimidación. No sabía bien quién era ni qué quería hacer con mi vida pero tenía todo este peso por detrás que afectaba mi imaginación de lo que podrías llegar a ser. También intervino la carga social. Ahí ya no sos vos la que se juzga, si no que la mirada viene de afuera y te ubica en un lugar donde no te sentís que pertenecés, adónde no querés pertenecer, pero que de cualquier manera te define. Probablemente por estos motivos (y otros inciertos) empecé a escribir más consistentemente poesía aquí en New York cuando vine a estudiar literatura a NYU a mediados de los 80. La distancia y un curso con Nicanor Parra me incentivaron a retomar la poesía, que había empezado tímidamente en Buenos Aires. Ahí, creo que sentí que podía elegir mi familia “literaria”. Cuando escribía mi tesis sobre Mistral, paradójicamente sentía que visitaba a una tía abuela.

Las Ocampo fueron siempre una gran perturbación. Hoy en día lamento no haber estado más cerca, literariamente hablando, de Silvina, aunque sí teníamos conversaciones graciosas con muchos silencios. Cuando la leía me costaba mucho imaginar sus historias porque  se me hacían demasiado familiares los escenarios y las situaciones, hasta que de a poco pude deslindarme y realmente divertirme con su escritura. A Victoria en cambio siempre le tuve pánico porque era monumental, aunque ahora admiro su claridad mental, la persistencia para llevar a cabo su proyecto editorial y la libertad para escribir fuera de los géneros literarios establecidos. Una tía importante para mí, fue mi tía Esther, amiga de Borges. Con ella charlaba mucho, sobre todo en el campo. Tenía una buena cabeza, bastante delirante ahora que lo pienso. Cuando estudié griego y latín en la universidad me prestó sus enormes diccionarios. Su biblioteca era grandiosa. No sé qué habrá sido de ella.

Tus poemarios parecen estar concebidos como proyectos de investigación. Cuéntame sobre esto.

Creo que esta fue una decisión que tomé una vez que terminé mi tesis doctoral. Me di cuenta de que los procesos intelectuales pueden pasar por otras vías que no se reducen al ensayo académico. En la poesía hay temporalidades y espacialidades más flexibles en cuanto al formato, y el momento del poema se da por agotamiento, como en núcleos que comprimen toda la información. No es precisamente que me propongo investigar un tema, si no que el tema en sí es una compulsión que me lleva a querer saber cada vez más. El lugar donde me he sentido más cómoda para desarrollar estas compulsiones es la prosa poética. Su elasticidad me ha incitado a moldear visualmente el texto de modo que cada compulsión compuso su propio formato. Por ejemplo, en Malvas orquídeas del mar y Rasgado, dos libros que para mí forman una unidad, el formato centrado y con márgenes desalineados representa de alguna manera el flujo que los libros están intentando comprender.

En tu poesía hay una estrecha relación con la ciencia, el cuerpo y la naturaleza. Por ejemplo, haces uso de una terminología muy especializada, perteneciente a la biología. ¿De dónde surge este interés por alguna de las ciencias duras? ¿Cómo entronca con tu poesía?

Aunque el colegio secundario al que iba era un desastre en cuanto a las ciencias, siempre me gustaron los dibujos de los libros de biología, sobre todo los de las células. Creo que ahí empezó mi interés. Después, los dibujos anatómicos de Leonardo, su entendimiento de las estructuras del cuerpo. Una vez miré por mucho rato uno de sus retratos y pude ver la calavera. Es eso que está por debajo, lo que no se ve pero digita los movimientos lo que me intriga y, para mí, el camino más concreto para llegar a él son las ciencias. Me fui dando cuenta de esto cuando escribía Guardianes del secreto, que es un libro sobre el sentido de la vista. Si algo he heredado de la familia Ocampo son los problemas visuales, que abren a diferentes formas de ver, con y sin anteojos, con y sin lentes de contacto, la visión periférica y sobre todo la posibilidad de no ver. Para mí fue sustancial darme cuenta de que muchas palabras científicas relacionadas con la visión están cargadas de sentido simbólico: el iris, el cristalino, la retina, la mácula. Empecé así por el vocabulario, por sus resonancias, pero después me di cuenta que también las estructuras de funcionamiento de las células pueden generar una poética, las membranas, sus bordes, sus formas de comunicación. Proust, fue providencial en este sentido, mirar todo aquello que parece abyecto como algo bello. En mi último libro, Materia blanda, me han asombrado los procesos mentales y su relación con esa masa de materia blanda que es el cerebro, así como en otro momento las glándulas ejercieron su vibración.

Algunos de tus poemas establecen una relación franca con la pintura. De hecho, dedicas varios textos a cuadros específicos. ¿Pintas? Lo hagas o no, cómo vives la pintura en tu trabajo poético.

Estuve casada por muchos años con un artista y por eso aprendí a convivir de una manera cotidiana con la producción de imágenes, con los libros de arte, las muestras, etc. Entonces creo que fue bastante orgánico para mí empezar a dibujar más en mis diarios, algo que siempre me gustó. El cambio se produjo cuando Arturo Carrera me incentivó a publicar en Guardianes unos dibujos que había hecho cuando las palabras ya no me daban para decir lo que quería decir. Los dibujos generalmente son eso, un plus, un excedente de energía que queda después que el lenguaje se agota. Por eso no me los tomo como “arte”. Allí tengo una total libertad, me da lo mismo si me sale bien o mal.  No así con las palabras que ejercen su dominación. Cuando leí que a Ashbery el arte visual lo impulsaba a escribir mucho más que la poesía, sentí un gran alivio. A mí me pasa lo mismo. El Self-Portrait in a Convex Mirror fue para mí una gran apertura.

Los títulos de tus libros son llamativos. Ábrete Sésamo Debajo Del AguaUstedMalvas Orquídeas Del MarEl Rumor De Los Bordes, Materia Blanda, por mencionar algunos. ¿Qué función cumple para ti el título de un libro?

Los títulos me salen siempre al final. Tengo títulos provisorios para series de poemas, que generalmente son muy feos, muy literales. Por ejemplo, Usted se llamaba “Apóstrofes”, porque eran una elegía a la muerte de mi padre y supuestamente me estaba dirigiendo a él, que acababa de morir. Pero después me di cuenta que “usted”, que era la forma en que nos hablábamos, era ya de por sí un apóstrofe emocionalmente mucho más efectivo. Además la palabra USTED en mayúsculas visualmente es muy linda, hay algo casi giratorio en esas curvas de la U y la D. Salvo Usted casi todo mis títulos pasan a ser imágenes. Algunos son versos de mis libros, como Ábrete sésamo debajo del agua,  otros citas de otros autores o artistas, Malvas viene de Proust y Guardianes de un cuadro de Pollock. El caso del Rumor, fue diferente. Originalmente se llamaba “Biopoema” y a casi nadie le gustaba. Entonces me puse a jugar con las palabras y terminó siendo la elaboración de un verso que abre hacia la estética del libro.

Has dicho que tus libros salen generalmente de tus diarios. ¿Qué te hizo decidir publicar el Diario de la Hamaca Paraguaya directamente como diario?

Los textos de Hamaca son del 2003, vienen cronológicamente después de los del Rumor. Son textos de alguna manera más narrativos, más extensos. Me pareció que eran otra cosa y no me dieron ganas de manipularlos para el lado de lo poético, como había hecho por ejemplo en Rasgado que es un diario poético fechado que va del 11 de septiembre 2001 al 11 de septiembre 2002. Ahí sí fueron importantes las fechas para mostrar la incidencia del tiempo en el proceso de elaboración de la violencia. Rumor en cambio, es un libro más atemporal. En el caso de la Hamaca los mismos textos, al ser narrativos, van generando la temporalidad del diario, y los títulos de los textos (una novedad en mí ya que casi nunca pongo títulos) arman el medio ambiente estableciendo redes entre lo humano y lo inhumano. Todos mis libros son para mí uno solo. Si llego a publicar mi obra reunida se podrá ver esa continuidad fragmentaria típica de los diarios.

En tu libro Rasgado hay varios poemas en inglés. ¿De dónde salen esos poemas? ¿Son producto de una traducción “interna” ocurrida durante la elaboración del poemario? ¿O los concebiste originalmente en inglés?

Fue raro lo que me pasó en Rasgado. Cuando estaba escribiendo ese texto que empieza “El mundo me pone triste, pero no triste, not angry, not fearful, sino sad, sad is the word upon my flesh”, tuve que seguir escribiendo en inglés. No había palabra en español que definiera en ese momento lo que “sad” implicaba. Yo no estaba triste, estaba sad, porque había absorbido la sensación de muerte que se estaba viviendo aquí ese momento. Podría decir entonces que esa sensación tenía una nacionalidad y un idioma preciso. Qué extraño es esto. Era una muerte en inglés. Tres mil muertes simultáneas en el lapso de una hora y todo el dolor reverberando en esa única palabra. Después tuve que seguir escribiendo por un rato en inglés, hasta que se me fue esa intimidad con el otro idioma y volví al español. No me importó tanto si el inglés era “poético”. Probablemente al americano que lo lea le parecerá muy simple o lleno de clichés. Es lo que digo: a nivel de la poesía el otro idioma es indescifrable porque las palabras tienen una historia emocional que se forja con la experiencia. El español tiene esa historia para mí, pero no el inglés, salvo esa palabra, sad, que en ese momento se hizo carne.

Tus libros Guardianes Del Secreto Malvas Orquídeas Del Marfueron traducidos al inglés ¿Cómo experimentas el paso de estos textos a otra lengua que entiendes y hablas?

Lo que más me interesa en una traducción es que haya una similitud en el ritmo. Si la traducción mantiene el ritmo de mi texto entonces para mí la traducción está lograda. Después se trata simplemente de encontrar el vocabulario. Aunque no es exacto lo que estoy diciendo. También importa que se mantenga el nivel  alusivo del original,  lo cual es bastante complicado. Lo que menos querés es que la traducción haga de tu texto algo literal. Y aunque conozcas muy bien el idioma, por no ser el inglés tu propia lengua, es muy difícil entender (como en francés, comprender y oír) en qué tipo de inglés está traducido tu texto y si es equivalente a tu español, que en mi caso es el argentino, aunque el mío no sea un argentino coloquial. La experiencia de la traducción de Rasgado al francés fue muy diferente porque en contraposición al inglés que acorta el español, el francés lo alarga. Y a pesar de las similitudes en la sintaxis y en el vocabulario, a veces la estructura no admite ciertas síntesis. Las conversaciones con los traductores te hacen reflexionar muy profundamente en lo que quisiste decir y cómo lo escribiste. Muchas veces no hay explicación posible.

Vives en Nueva York desde 1985 y los últimos años te has dedicado a impartir talleres de escritura creativa en la New York University. ¿Cómo vives la relación entre la enseñanza de escritura y la creación?

Creo que escribía mucho más cuando no enseñaba, no paraba de escribir. Pero tenía menos capacidad para cerrar los proyectos. Yo escribo de manera bastante caótica y cuando me parece que la energía de ese proyecto se termina, recién empiezo a revisar, unificar, estructurar. Por razones que no tienen que ver con la enseñanza pero que coincide con ella tengo muchos proyectos acumulados en proceso de revisión. Creo que la enseñanza me ha dado una mayor capacidad de resolución, siento que ese es el trabajo que hacemos en los talleres. Pero el tema fundamental es encontrar el tiempo para llevar a cabo esa resolución.

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Como acabo de decir, muchos y muy variados: la revisión de un diario sobre mi abuela paterna que escribí entre 2004 y 2008 que intentaré terminar este verano, varias colecciones de poemas en distintas etapas de edición que escribí después de ese diario, y las traducciones al inglés de Rasgado y El rumor de los bordes. Por primera vez acabo de publicar simultáneamente dos libros compuestos con más de diez años de diferencia: Diario de la hamaca paraguaya compuesto en el 2003 y Materia blanda en el 2012. Esto sí que es inusitado. Creo que al publicar Materia blanda me puse un límite. De ahora en más a sacarme de encima todo lo que tengo acumulado. Lo que venga después, ya se verá, aunque este año anduve mirando mucho la luna.

Lila Zemborain (Buenos Aires) vive en Nueva York desde 1985. Ha publicado los libros de poesía Materia blanda (Madrid: 2014), Diario de la hamaca paraguaya (Rosario, 2014), El rumor de los bordes (Sevilla, 2011), Rasgado (Buenos Aires, 2006) / Dechiré (Paris, 2013), Malvas orquídeas del mar (Buenos Aires, 2004) / Mauve Sea-Orchids (New York, 2007), Guardianes del secreto (Buenos Aires, 2002 / 2012) / Guardians of the Secret (Las Cruces, 2008), Usted (Buenos Aires,1998), Abrete sésamo debajo del agua (Buenos Aires,1993). Ha colaborado con Martín Reyna en el libro de artista La couleur de l’eau  (Paris: Virginia Boissiere, 2008), y en los catálogos de arte Heidi McFall (New York: Aninna Nosei Gallery, 1995), y Alessandro Twombly (Bruselas, Alain Noirhomme Gallery, 2007). Es Editora Creativa de Xul Solar. Jorge Luis Borges. The Art of Friendship. (New York: The Americas Society, 2013). En el 2002 publicó el ensayo Gabriela Mistral. Una mujer sin rostro. Del 2000 al 2006 fue directora y editora de la serie de poesía Rebel Road y desde el 2004 organiza la serie de poesía KJCC, en el King Juan Carlos I Center, de New York University. Del 2009 al 2012 dirigió la Maestría en Escritura Creativa en Español de esa universidad, donde actualmente se desempeña como profesora. En el 2006 enseñó en Naropa University, Summer Writing Program. En el 2007 recibió la beca John Simon Guggenheim y en el 2010 una beca de residencia en la Millay Colony.