“El lenguaje, intento usarlo materialmente”

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Entrevista a Enrique Winter


Eres poeta, narrador y traductor. ¿Cómo conviven en ti estas tres formas de escritura y, en el caso de la traducción, de reescritura?

Al principio fueron monogamias sucesivas, escribo poemas desde hace dieciséis o diecisiete años, comencé a traducir hace nueve, cuando me dejaron de gustar las versiones en castellano de autores que amaba en inglés, como John Keats o Philip Larkin, y la novela, si bien la pensé antes, la he escrito sólo en el último año.

Desde que dejé la jornada completa de funcionario, las tres constituyen una poligamia que –admito– a mi cuerpo le queda grande. Por ello conviven gracias a estancos de días o semanas. Cuando traduje a Charles Bernstein, por ejemplo, me dediqué exclusivamente por dos meses, de la mañana a la noche. Ni miré la novela, mientras libro a libro me adentraba en sus formas de expresarse y en sus mecanismos de construcción de los textos hasta casi pensar como él, pero en mi idioma. Por supuesto que apenas terminé, mis poemas estaban pegándose codazos por salir –era tanto lo aprendido– que fluyeron solos, uno con la fragmentariedad de lo que traduje, los demás, me imagino, con robos más inconscientes, sutiles. Es cierto lo de la reescritura, creo que ya venía escribiendo esos poemas míos dentro de las mismas traducciones. Es un calentamiento, tal como lo es leer o apreciar artes visuales o la profundización de las relaciones humanas.

La novela me tiene particularmente activo, expectante, pues al concentrarme en la descripción de las escenas he descubierto obsesiones que desconocía en mí, dando paso a un imaginario más tórrido y distinto del de mi poesía.

Con tu libro Atar las naves ganaste el Festival de Todas las Artes Víctor Jara en Chile. ¿Qué elementos de este proyecto te llevaste a tus otros dos libros publicados, Rascacielos y Guía de despacho?

Atar las naves es un libro muy contenido, apretado, es el cuello del embudo entre el derrame adolescente, impuesto más por la cultura que por un mundo propio y que me alegro haber mantenido inédito, y el derrame en el que me encuentro ahora, que creo ya es una voz, por precaria que sea. De Atar las naves me llevé casi todo a los demás libros, el uso central de las imágenes en tanto argumentos, la conciencia métrica y rítmica, la sensualidad, los dobleces del subtexto, la noción del libro entero como una arquitectura narrativa.

¿Cuáles elementos quedaron sólo en tu primer libro y por qué?

Atar las naves tiene cuatro secciones, resumibles en la infancia coercitiva, la imposibilidad del viaje o del retorno, la seducción y luego el tiempo como inamovilidades. Creo que estos temas, si es que los trato en los libros posteriores, es sólo desde sus consecuencias. Veo en Rascacielos los recorridos desesperados por ser los otros en una estructura coral, que constituye el viaje que Atar las naves negaba. Es en un sentido laxo, más político, profundiza las tensiones entre los personajes, en búsquedas hacia la despersonalización más propias del teatro. Y en cuanto a la escritura, Rascacielos me parece más arriesgado, proceso que creo continúa en Guía de despacho, donde al fin suelto el verso y que puede leerse desde los resultados de ese viaje, donde las relaciones humanas responden a la misma fugacidad de las burocráticas y comerciales. La estructura está cada vez menos a la vista en secciones, pues paso a establecerla en los correlatos internos de los mismos poemas.

Son las sinceras inquietudes de cada momento las que cambiaron más de un libro a otro, por el ineludible contenido experiencial, y hay intensidades un poco más ingenuas o disciplinadas en Atar las naves que hoy no me provocan las pulsaciones intensas que sí me produce la apertura del lenguaje y las posibilidades de representación, alteración y producción del mismo, por ejemplo. Claro que esta relativa conciencia de la rarificación de lo que escribo, la intento sin desentenderme de la calentura y de la comunicabilidad de las emociones, que son tanto o más complejas.

Le das importancia a lo sonoro en tu escritura. Los versos y oraciones que escribes no sólo tienen sentido como significado o imagen, sino que además podemos encontrarles sentido melódico. ¿Cómo surgió este interés? 

Mi obsesión con la música antecede a la de la poesía, y no concibo a ésta sin la primera, tal como muchas culturas lo han hecho por milenios. El lenguaje, intento usarlo materialmente, como un expresionista abstracto ve la pintura, en tanto pasta, con volúmenes independientes del mundo exterior. Esto es algo que se intensificó sólo después de muchos años escribiendo. Hay relaciones intuitivas y sonoras, imágenes que conducen a sentidos equívocos, etcétera, que me interesan bastante. Pienso en las aliteraciones, rimas internas y encabalgamientos, por ejemplo, como herramientas para armar atmósferas sonoras, que a su vez desplacen la persuasión del lenguaje del poder y de la publicidad hacia otras persuasiones, otras maneras de decir y sentir que cumplan así mejor la necesidad política del texto de lo que lo haría la pura denuncia.

Son elementos de los que me preocupo para que el lector venga a consumar el texto abierto, claro que desde el placer, desde el baile que esos sonidos le hicieron adentro.

Siguiendo este tema, ¿cómo surgió el proyecto de acompañar a tu escritura poética con música?

Ese proyecto fue idea del músico Gonzalo Planet, de allí la firma Winter Planet para el disco Agua en polvo –descargable gratuitamente en http://www.portaldisc.com/gratis.php?id=5415–, quien había acumulado ideas para un disco solista, luego de años en agrupaciones en las que participaba más de los arreglos que de la composición. Así que fui yo el que llegué a acompañarlo a él.

La oralidad es parte importante de mi trabajo, pues propone una de las vías de la musicalidad de la que hablábamos antes, desde la respiración. Es, por cierto, una de muchas posibles sonoridades, como una interpretación de una partitura, que puede tocarse en tiempos distintos.

Entre varios aspectos interesantes del disco, el proceso me llevó a pensar ritmos para poemas que ya lo tenían y luego, por los videos –disponibles en Youtube–, imágenes, distintas de las ya escritas. Fue como derivar en matemáticas y me llevó a pensar en otra perspectiva textos que creía terminados.

Escribí tres guiones, uno para los poemas y la música que formarían el disco, otro para los audiovisuales y hasta uno para las luces de las presentaciones en vivo. Aunque los poemas ya existían, la narración de éstos en Agua en polvo es enteramente distinta y tiene sentido que así sea.

¿Qué ocurre con tu escritura cuando traduces poesía? 

Se permea, porque sólo traduzco lo que admiro. Se ensancha, más bien, con otras formas de decir. Toma conciencia de los procedimientos y del artificio que nutren aun la poesía más transparente.

Trabajaste como editor durante ocho años en Chile. ¿Cómo influyó la lectura de textos para posibles publicaciones en tu propia escritura? ¿Ayudaba o entorpecía a la creación?

La ayudó en el rigor del borrado, pues pude desplazar al ojo propio la inevitable visión de la paja en el ojo ajeno. Creo en la edición, como creo en los talleres, casi indispensables para aprender a leer críticamente y a limpiar, pero luego de eso, creo que hay que dejar de hacer tanto caso, pues casi ninguna de las escrituras indispensables habría aguantado una pregunta por la abundancia o la pérdida del hilo, por ejemplo. En Ediciones del Temple intenté que eso no pasara, publicábamos escrituras muy diversas y a menudo inconclusas, porque también se trataba de autores jóvenes. El único entorpecimiento para la mía que veo allí, es haber priorizado de más a los contemporáneos, postergando lecturas de clásicos, con los que me sigo poniendo al día. Pero eso corre también para mis otros estudios y oficios, a los que igualmente debo un imaginario.

El conocimiento de diagramación, diseño e imprenta me sirven hasta el día de hoy para molestar a los pobres editores con mis propios libros. Pero en realidad estar al otro lado, cualquiera que éste sea, da empatía: desde que trabajé una vez de encuestador que respondo todas las encuestas, desde que fui editor que valoro y agradezco la tremenda generosidad de quienes lo son, cualesquiera sean sus defectos.

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Estoy terminando las revisiones de pruebas de ambas antologías que traduje, Blanco inmóvil de Charles Bernstein y Decepciones de Philip Larkin –en colaboración con Bruno Cuneo y Cristóbal Joannon–, que presentaremos en Guayaquil, Valparaíso y Santiago, respectivamente, los primeros días de diciembre.

Primer movimiento, que reúne mis tres libros y el disco en un solo volumen, entró ayer a imprenta en Nueva York. En tanto que mañana en McNally Jackson presentaré Skyscrapers, que es el primero de ellos en ser traducido íntegramente al inglés, por Mary Ellen Stitt.

Me sacudí de lo anterior con el encierro en el que terminé una primera versión de mi novela esta semana, de la cual actualmente recibo lúcidas observaciones de mis queridos compañeros y en base a las cuales la trabajaré en el verano austral. En torno a ella, estoy leyendo más narrativa que otros géneros.

Cada vez que me canso de la novela, vuelvo a mis libretas y al conjunto de poemas inéditos, que me entusiasma ahora, entre otros motivos, por su carácter tangible y su ternura en un exceso de imágenes fijas y sensaciones ambiguas que –espero– puncen y acaricien.

Enrique Winter (Santiago de Chile, 1982) es autor de Atar las naves (premio Festival de Todas las Artes Víctor Jara), Rascacielos (beca Consejo Nacional del Libro y la Lectura), Guía de despacho (premio Concurso Nacional de Poesía y Cuento Joven) y –junto a Gonzalo Planet– Agua en polvo (premio Fondo para el Fomento de la Música Nacional), reunidos en Primer movimiento. Es, además, traductor de las antologías Blanco inmóvil de Charles Bernstein y –junto a Bruno Cuneo y Cristóbal Joannon– Decepciones de Philip Larkin. Sus poemas y videos integran un centenar de publicaciones en seis idiomas. Fue abogado y editor de Ediciones del Temple, hoy es becario del magíster en escritura creativa de la Universidad de Nueva York.